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Consonnes

Reprenons un précédent article où il était question de Keith Richards et du rôle des voyelles dans les paroles, et qui se terminait par ces lignes :

...il faut aussi porter une attention supplémentaire aux consonnes, plus nettes en français, selon que le son doit être coulant ou percussif ; mais après l'étape des voyelles.

Euh... pas vraiment, en fait. Qui a bien pu écrire ça ?

L'expérience, mes jeunes amis, me souffle maintenant à l'oreille que les consonnes sont au moins aussi importantes que les voyelles. On pourrait penser que la question se pose moins en anglais qu'en français pour des raisons de fluidité générale de la langue, et pourtant... Délaissons un instant ce bon Keith qui nous pardonnera sans peine puisqu'en guise d'exemple, voici une chanson de Chuck Berry.

Tout le monde connaît Maybellene, son premier hit en 1955. En fait, tout le monde en connaît le refrain. Personne ne fait attention aux couplets alors qu'ils sont exceptionnels, pas spécialement par la profondeur schopenhauerienne du discours, mais bien par leur forme, par cette succession de syllabes s'enchaînant sur un tempo de mitraillette. Chaque consonne sert de petit tremplin pour sauter vers la suivante.

Le sujet lui-même semble évident : la belle infidèle ne se laisse pas rattraper. Chuck Berry a écrit de bien meilleurs textes (Memphis Tennessee, chef-d'œuvre) ; il se contente ici de répéter à la Maybellene en question qu'elle n'est pas sincère tout au long du refrain. Les paroles du couplet parlent, elles, des voitures lancées à toute blinde sur une route de campagne. Mais ce n'est qu'une pièce du puzzle qui n'a en soi rien d'essentiel ; comme si des paroles pouvaient être essentielles. On ne fait pas dans la poésie, ici, vous l'aviez peut-être déjà remarqué.

Voici l'essentiel. Sur le couplet, les paroles, la diction, le phrasé, le ton de la voix et le tempo forment un tout, un ensemble homogène où Maybellene n'est qu'un simple prétexte, où seules comptent les bagnoles de la course-poursuite et leurs moteurs à fond de compte-tours.

Le texte utilise bien sûr les techniques habituelles comme l'allitération, etc. La voix exploite ce texte au maximum, sa succession de syllabes à plein régime, ce steeple-chase où les consonnes forment les haies. Essayez donc sans trébucher.

Le doo-wop n'est pas la référence ici. C'est l'héritage du scat, cette musique qui se sert de la voix comme d'un instrument de percussion, qui est invoqué. Les consonnes délimitent les syllabes, leur donnent uns forme, anguleuse ou arrondie, alors que les voyelles leur donnent une couleur. Le phrasé met le tout en mouvement par l'agrégation des syllabes, leur accentuation, leur position sur le temps ou à côté, leur attaque. Pas grand-monde chez nous n'exploite correctement ce concept - encore faudrait-il seulement y songer - et qui a retenu la leçon de James Brown, qui a poussé à l'extrême le concept de voix-percussion ?

Bizarrement, les rappeurs français n'en ont eu qu'une notion floue, eux qui sont censés avoir été nourris au funk. Rares sont ceux qui ont le flow même si ça s'améliore. Joey Starr, oui. Il projette plus qu'il ne découpe, ses rugissements appartiennent au domaine des voyelles, mais qu'il tombe sur une consonne et il s'en sert comme d'une batte de base-ball, bien calé sur le tempo pour cogner plus fort. Booba est un parfait crétin, une petite ordure ridicule, mais il a compris comment placer les syllabes par rapport au temps, dessus, en avant ou en arrière. Accessit décerné à Sefyu. Les autres... passent leur temps à se regarder la bite en écrivant des textes d'une extrême importance... pour eux, dégoisés avec non moins d'importance... Sinik, Sexion d'Assaut ? Non, pitié.

Il y a un mal français, plus que francophone, qui consiste à considérer le texte d'une chanson comme une fin en soi, se suffisant à lui-même ; à ignorer l'articulation des paroles sur le rythme et la place des consonnes dans cette articulation, la dynamique qu'elles engendrent. Au pire, la musique sous-jacente n'est que prétexte à déclamations sentencieuses, et je ne parle pas que de Benjamin Biolay. Si des syllabes ne collent pas au rythme, elles sont conservées au lieu d'être plus ou moins accentuées, tordues, changées, voire supprimées.

Les exceptions existent pourtant. Rares. Un manchot aurait assez de doigts pour compter les vivants reconnus. Faisant le deuil d'un Chuck Berry ou d'un Elvis Presley français, en se limitant à ceux qui savent exploiter la langue et ses articulations, viennent à l'esprit Francis Cabrel (si : écoutez), Jacques Higelin, Catherine Ringer et Bertrand Cantat. J'exagère, bien sûr. Il y a eu des demi-célébrités, quelques Canadiens, et aussi des gens dont je n'ai vraiment pas envie de parler. Élargissons aux morts et on y gagne au moins Alain Bashung ; et à l'ultra-confidentiel d'il y a 30 ans comme les frères Tandy des Olivensteins et Joe Hell chez Oberkampf (et après, mais toujours dans la plus stricte confidentialité). Bref, pas de quoi irradier l'inconscient des jeunes générations, ni créer des réflexes d'écriture et de phrasé.

Autre possibilité : tant mâcher les paroles qu'elles en deviennent méconnaissables, faire disparaître les consonnes pour retrouver un phrasé proche par certains aspects de l'anglo-saxon. C'est l'option peu fréquente choisie par les Coronados dans le temps (chez qui se faisait sentir l'influence d'Asphalt Jungle) et aujourd'hui par Adrien de Zero. Lui a tout pour sortir de cet underground. On verra s'il réussit en plus à créer une école mais j'en doute, car le sacro-saint texte devient moins compréhensible, aïe ! Quel sacrilège !

On dit souvent que le français n'est pas une langue musicale, contrairement à l'anglais ; prétexte habituel de chanteur anglophone dans un groupe français.

Foutaises.

À ce compte, l'allemand n'est pas une langue musicale car elle est remplie de consonnes spécialement rugueuses. Mozart en rigolerait bien, lui avant qui on ne chantait qu'en italien. Inversement, il suffit de suivre la traduction anglaise d'un livret d'opéra pour démontrer que l'anglais n'est pas une langue musicale.

Une langue est un instrument, un outil, qu'il faut savoir manipuler, dont on doit connaître l'architecture, le fonctionnement interne, les particularités. On doit ensuite en jouer et, malheureusement, c'est du boulot. Il faut s'accrocher, essayer, rater, analyser la cause du ratage, se former de nouveaux réflexes de prononciation, comprendre comment fonctionne un autre outil analogue pour adapter le choix des mots, du phrasé... Adapter, car une transposition directe est vouée à l'échec tout comme le serait une traduction mot à mot. Mais si on donne un outil, quel qu'il soit, sans son mode d'emploi, à un novice qui ne cherche pas à en comprendre le fonctionnement, les choses ne peuvent qu'aller de travers. C'est aussi vrai de tout instrument, de toute langue. Il n'existe pas de langue inadaptée à la musique, il n'y a que des gens qui ne savent pas s'en servir.

Despiker & Satana

Le Despiker est un petit plugin LADSPA. Il ne marche pas tout le temps. Il est même possible que la différence soit peu audible pour certains.

C'est normal. Le problème est complexe. Le besoin n'est pas moins courant : la récupération d'enregistrements où des saturations numériques ponctuelles brouillent l'écoute. Le Despiker fonctionne assez bien dans ces cas-là.

Il ne convient pas du tout à d'autres cas de distorsion. Un signal saturé sur une période plus longue que quelques dixièmes de seconde reste saturé et le filtrage opéré le dégrade encore de manière apparemment aléatoire. Quand c'est le micro qui sature au départ, les mouvements de la membrane provoquent des interférences sur une plage de fréquences beaucoup trop large et avec une amplitude trop faible pour qu'elles puissent être détectées et atténuées. Hormis ces cas de figure, en se restreignant à celui de la pure saturation numérique, ce plugin a son utilité. Et une autre, aussi, découverte par hasard, mais voyons d'abord son fonctionnement.

Le principe consiste à appliquer un filtre passe-bas uniquement sur les parties de l'onde qui dépassent une valeur donnée, celle-ci étant déterminée par la pifométrie la plus rigoureuse. Ce filtre repose sur une matrice de convolution à une dimension dont les coefficients ont été déterminés avec la même rigueur méthodologique que la valeur du seuil (à vrai dire, il existe des séries de valeurs optimales).

Quant à l'algorithme, il est constitué de trois étapes.

  1. À chaque fois que le signal passe par zéro, et donc qu'il change de signe, cette position dans le flux est stockée pour pouvoir y revenir par la suite.
  2. Quand l'intensité du signal dépasse le seuil, un indicateur est mis à 1.
  3. Dès que le signal repasse par zéro, et si l'indicateur est positionné, il est réécrit depuis le point de repère précédent, en y appliquant la matrice de convolution qui a tendance à gommer les détails et donc les hautes fréquences.

Les plateaux créés par une saturation numérique verront leurs angles arrondis et pourront même disparaître s'ils sont étroits. Petite démonstration en images pour un cas un peu extrême :

Avant (extrait)

Après (extrait)

Et pour un signal moins saturé :

Signal d'origine, non traité

Signal traité par Despiker

J'ai découvert accidentellement une autre utilité à cet algorithme. Sur une piste « propre », c'est-à-dire sans saturation, mais où figurent aléatoirement des pics n'ayant rien à voir avec la dynamique de la musique, on ne peut pas normaliser à 0 dB de manière efficace. Les pics doivent être fastidieusement retouchés à la main pour arriver à un niveau global décent. Ce programme les gomme automatiquement et sans toucher au reste. L'effet est insensible quand des pics isolés sont traités. On peut ensuite amplifier la piste à environ 1 dB de plus par rapport au niveau d'origine.

Ce comportement fait tout de suite penser à celui d'un compresseur/limiteur. Et c'en est un, finalement, bien que primitif et d'une utilité très limitée. Il est toujours possible de relancer le cycle plugin + amplification mais au risque d'impacter de plus nombreuses parties d'ondes et donc de rendre le traitement audible.



Ce qui peut être intéressant, à condition d'appliquer le même principe d'une manière un peu différente dans un autre contexte. C'est tout l'objet de Satana (Saturation Analogique), qui dérive du Despiker. Le signal y est traité indépendamment d'un quelconque seuil, mais sur chaque point du signal proportionnellement à l'amplitude de ce point. Un signal faible est laissé quasiment tel quel alors que les échantillons proches de la saturation passent entièrement par le filtre passe-bas.

L'évolution du mix entre le signal brut et le signal traité peut être linéaire ou suivre une fonction quelconque du moment que f(0)=0 et f(1)=1 ; par exemple, j'aime bien sin(x*π/2) en ce moment.

Le résultat, qui dépend des coefficients de convolution et de la fonction d'application du filtre, ressemble de loin à une saturation analogique. Je voudrais arriver à celle d'une bande de magnétophone dont les VU-mètres sont calés dans le rouge. Idéalement, la fonction choisie devrait représenter le comportement de la bande quand on la pousse dans ses retranchements. Il est malheureusement très difficile, voire impossible, de trouver des exemples pertinents de l'évolution du spectre d'un signal au fur et à mesure qu'il sature une bande magnétique et il faudrait donc mettre en place un banc d'essai avec un Revox (quand j'aurai moins la flemme). Pour l'instant, il donne un son plutôt proche d'un ampli aux lampes rincées.

Bah. Satana fonctionne assez bien pour mes besoins, même s'il est ralenti par cette fonction d'application du filtre.

Satana peut aussi servir à récupérer une saturation numérique (un étage asymétrique pour les harmoniques paires suivi d'un symétrique pour les impaires) en la transformant en distorsion simili-analogique, dans les cas où on veut, pas forcément le son d'origine, mais un son, au sens de « un son particulier ». Le filtre passe-bas contrôlé par les 2e et 3e paramètres du plugin remplace celui du Despiker en plus progressif.

Je m'en sers surtout comme compresseur. L'altération du son, réelle et audible, n'est pas désagréable quand on cherche plus l'efficacité que la haute-fidélité, sans l'effet de « pompage » des compresseurs habituels quand ils sont poussés à bloc.

Reprenons le deuxième exemple de traitement par Despiker, cette fois en appliquant Satana avec comme paramètres

  • Compression = 1 (une seule itération de la compression)
  • Sélectivité = 2.2 (pas mal de points seront traités)
  • Efficacité = 25 (nombre maximum de coefficients, donc très filtré)
  • Volume = 1 (inchangé... mais le volume perçu sera plus élevé).


Signal d'origine, non traité

Signal traité par Satana (C=1, S=2.2, E=25, V=1)

Si on pousse le premier paramètre, qui contrôle le nombre de fois que l'on applique la fonction de compression, la distorsion devient extrêmement perceptible au point de devenir un effet en soi. Le résultat n'est pas désagréable sur une guitare mais c'est tout ; la plupart des pédales d'overdrive de base sont bien meilleures. Il serait possible de l'améliorer en ajoutant un autre étage de saturation asymétrique et surtout en travaillant l'équalisation avant l'effet, mais ce n'est pas le but de la manœuvre.

Les deux plugins tournent sous Linux, sans problème avec Audacity ou Mplayer. En revanche, avec Ardour, une friture bizarre apparaît, peut-être due aux denormals, peut-être due à la nature « temps réel » de cette application. Cela dit, Mplayer traite le flux audio un peu de la même manière qu'Ardour sans que les symptômes apparaissent, et le plugin débarrassé de tout le code de traitement provoque le même phénomène dans Ardour.

Un binaire de Satana existe pour MacOS X mais reste expérimental pour l'instant faute de disposer d'une plate-forme de compilation stable. Quant à Windows, rien n'est prévu hormis quelques #includes. Une bonne âme pourra toujours forker le repo Github et tripoter le Makefile... Avis aux amateurs.

Mouvement des voyelles

Contrairement à d'autres, je chante en français pour des raisons qui n'ont rien à voir avec une quelconque idéologie : je ne vois tout simplement pas comment être sincère dans une autre langue. Quand on se produit devant des gens, ce n'est pas que pour distraire l'assistance avec des jolies mélodies (ou alors on fait dans la pop, la variété, le balloche, mais ce n'est pas le sujet ; du moins pas le mien). Non, il s'agit de se mettre à nu, de montrer ses tripes, de provoquer quelque chose dans l'assistance, d'établir une communication directe avec l'auditeur, qui finisse par transcender la chanson et son interprétation.

Pas facile pourtant d'écrire en français. Les références manquent. Les chansons à textes sont rarement plus que cela et Brassens reste un mélodiste sous-estimé à cause du poids de ses paroles. S'il existe des chansons en français dont il est possible de s'inspirer, on manque par ici d'un système d'écriture diversifié et cohérent fondé sur des décennies de chansons locales et importées/assimilées, d'un répertoire où ce qui est chanté fait partie intégrante de la musique. Et puis le français est une langue peu accentuée, très articulée, où les consonnes délimitent précisément les syllabes et où les diphtongues se font rares.

Ce qui nous amène à Keith Richards.

Keith Richards n'a pas que cinq cordes, deux notes, deux doigts et un trou du cul. Il ne lui a pas suffi de révolutionner la guitare par son emploi du silence. Il a su écrire des chansons. On a dû l'enfermer à double tour dans une cuisine pour qu'il y arrive mais il a ensuite enrichi le corpus dans lequel ont pioché les générations suivantes de songwriters. Il a comme tout le monde des méthodes d'écriture, l'une d'entre elle étant détaillée dans un paragraphe de son autobiographie, Life, que je traduis ici tellement je trouve ce concept fondamental et ignoré des auteurs français.


On composait aussi avec le mouvement des voyelles (vowel movement) ; très important pour les auteurs, ça. Les sons qui fonctionnent. Souvent, on ne sait pas quel sera le prochain mot, mais on sait qu'il doit contenir une certaine voyelle, un certain son. On peut écrire quelque chose qui paraît vraiment bien sur le papier mais qui ne contient pas le bon son. Il faut construire les consonnes autour des voyelles. Il y a un endroit où faire oooh et un autre où faire daaah. Et si on se trompe, ça sonne merdique. Pas besoin de le faire rimer avec quoi que ce soit â ce moment-là, il faudra trouver la rime plus tard, mais on sait qu'il y a une voyelle donnée dans ce mot. Le doo-wop ne s'appelle pas doo-wop pour rien : il repose entièrement sur le mouvement des voyelles.


Quand on revient sur les arguments et contre-arguments de ce topic qui m'a amusé il y a cinq ans, hélas toujours d'actualité, on constate qu'il n'y est jamais fait mention de l'importance des voyelles dans le texte d'une chanson... Ce n'est pas un hasard. Cette notion est trop étrangère à la culture française pour laquelle seul l'écrit est noble, où l'atome est le mot et non le son. Prenez note, petits scarabées, et pour tenir compte des différences de prononciation entre les deux langues, il faut aussi porter une attention supplémentaire aux consonnes, plus nettes en français, selon que le son doit être coulant ou percussif ; mais après l'étape des voyelles.

Peste Noire

Les asiles d'aliénés sont des réceptacles de magie noire conscients et prémédités.

Il sera aujourd'hui question de Black Metal. Ouh les affreux. Vous savez, ce mouvement initié par des Norvégiens tarés oscillant entre Satanisme et néo-paganisme antisémite. Un des groupes les plus représentatifs, d'aucuns diraient LE groupe de Black Metal, Mayhem, a vu son chanteur se suicider puis le bassiste tuer le guitariste à coups de couteau. Mais il y a plus qu'un intérêt d'entomologiste pour cette population bizarre qui refuse toute influence du blues (de la musique nègre, pouah, quelle horreur), qui non seulement fait sincèrement l'apologie de Satan et du Mal en général mais surtout prétend vivre en conséquence.

Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible.

Le Live in Leipzig est un chef-d'œuvre du genre. À la limite du supportable, je l'écoute pour plonger dans un abîme de haine et d'angoisse que les productions ultérieures du Mayhem nouvelle version n'ont même pas effleurées. Il y a aussi la légende, les églises brûlées, les meurtres divers... tout cela est raconté avec force détails sordides dans Lords of Chaos de Peter Moynihan et Didrik Søderlind.

Depuis, le Black Metal a évolué, éclatant en sous-chapelles et sous-sous-chapelles. On peut répertorier le NSBM (national-socialiste), le DSBM (dépressif-suicidaire), des évolutions shoegaze, jusqu'au drone metal de Sunn O))) souvent instrumental et sans batterie.

Au détour d'un thread sur la langue des paroles de chansons sur l'un des forums que je fréquente, il a été brièvement question de la scène Black Metal francophone ; et notamment de Peste Noire, que je ne connaissais pas. Clairement, ces gens emploient le français pour des raisons idéologiques, dans la lignée de leur ultranationalisme. Certaines paroles, certaines références ne laissent aucun doute à ce sujet, même si on sent un éloignement progressif depuis la première démo de Kommando Peste Noire, leur premier nom, « Aryan Supremacy », jusqu'au refus actuel du racisme et du nazisme au profit d'un racialisme assez flou : acceptation du métissage historique en Europe, bassiste nommé Indria loin d'un type ethnique viking... Leur troisième album s'appelle « Ballade cuntre lo Anemi francor », titre d'un poème de Villon. Là, on est en terrain connu, celui d'une idéologie de droite intégrant quelques obsessions, celle du terroir (qu'il faut protéger), celle de l'ennemi (qu'il faut combattre) et celle des temps passés, d'un âge d'or mythique. Bah. Ça donnerait presque envie de chanter en anglais.

Incidemment, le Metal dans son ensemble n'est pas un genre progressiste. Quel groupe a pris position à gauche ? Black Sabbath à ses débuts avec War Pigs ? Lemmy Kilmister revendique son antiracisme et son féminisme mais il se situe en marge, qualifiant alternativement la musique de Motõrhead de speed metal et de rock'n'roll. Le BM, lui, s'est toujours situé politiquement - quand il en a pris la peine - à l'extrême-droite où l'étendue du spectre des valeurs morales permet la cohabitation des tendances les plus contradictoires, du nationalisme à l'individualisme forcené, de l'intégrisme catholique au néo-paganisme. Le satanisme du BM et sa fascination pour le mal y trouvent sans problème leur place.

Nul n'a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l'enfer.

Parlons donc de Peste Noire, dont le quatrième album, « L'Ordure à l'état Pur », vient de sortir et dont je n'ai entendu que des bribes. Ou plutôt de son leader La sale Famine de Valfunde, lequel compose quasiment tous les morceaux, joue de tous les instruments sur les disques hormis la batterie et chante ou plutôt râle comme tout blaquemétalleux qui se respecte. Peste Noire tient une place à part dans cette scène BM au moins par la forme ; quant au fond, on verra ce qu'il en est.

Contrairement à Mütiilation, à leurs confrères des Légions Noires ou aux BMeux québecois, les chansons sont travaillées autant au niveau des compositions que des arrangements. Le son, surtout, n'a rien à voir avec le tsunami d'amplis hi-gain habituel. Alors que la stratégie classique consiste à étouffer délibérément l'auditeur, KPN fait dans le varié, le travaillé, allant jusqu'à enregistrer sur des magnétophones à bande pour le grain qu'ils donnent. Les entrelacs de guitares refusent toujours la moindre référence au blues ou au rock'n'roll mais ne se limitent pas à des riffs de mandoline sursaturés. En fait, Famine sait vraiment jouer et, plus fort, créer son propre idiome à partir de plans de musique classique, médiévale et folk, ce qui rend son jeu unique et immédiatement reconnaissable. Ne fuyez pas ! Il n'y a pas de rock progressif là-dedans, pas de posture intello ou arty, que des influences parfaitement digérées et intégrées pour restituer un résultat cohérent.

Tout vrai langage est incompréhensible.

Ce qu'il y a de bien avec le black metal, comme d'ailleurs avec le grind, le death, le doom et autres variations éructatoires, c'est qu'on ne comprend pas les paroles. Peste Noire ne saurait déroger à la règle et c'est parfois heureux quand le discours politique prend le pas, parfois dommage quand il met en musique Baudelaire, Verlaine (Soleils Couchants, chef-d'œuvre !) et les poètes du Moyen Âge. En revanche, il évite la dramatisation du texte, sa mise en valeur outrancière par rapport à la musique, ce mal français ; La sale Famine de Valfunde est avant tout un musicien.

Je vois encore quelques raisons à ce chant en forme de râle d'agonie. D'abord, Famine ne se prend pas vraiment au sérieux, instaure une distance avec la gravité des textes littéraires mais aussi avec les déclamations politiques. Il y a de l'humour là-dedans, comme les pochettes le montrent bien, un humour « spécialisé », provocateur, sarcastique, sardonique.

La distance est aussi perceptible dans ses très rares interviews quand il explique détourner des chants à la gloire du Roi de France pour en faire des odes à Satan, roi du Mal, lequel serait plus un concept qu'une vraie divinité. Comment cela s'accorde-t-il avec son nationalisme et son passéisme affichés, alors ? Et comment imaginer une seule seconde que ce discours puisse servir de propagande d'extrême-droite ? La réponse, outre les interviews où on a du mal à faire la part de la provocation destinée à asseoir sa crédibilité, se trouverait dans un manifeste de 40 pages, encore non publié apparemment depuis plusieurs années ; je me retiens de ricaner, ce ne serait pas charitable. Mais c'est à ce point que j'ai compris que, malgré les extraits de discours de Le Pen, malgré les citations de Brasillach, Peste Noire était inoffensif politiquement à cause de ces incohérences, mais surtout de l'inhumanité de son discours, de ce manque complet d'empathie que l'on constate aussi chez les psychopathes avérés et qui ne peut servir que de repoussoir.

On peut se demander pourquoi se fatiguer à faire la part des choses alors que ce type est si manifestement odieux et fier de l'être. C'est que l'esthétique et la morale ne font pas bon ménage depuis, au moins, Les Fleurs du mal. C'est que Peste Noire est unique, et pas que par rapport à ses petits camarades du BM. La plupart des groupes qui lui sont souvent associés, Alcest, Les Discrets, tout ce mouvement pop-shoegaze planant dont Neige est le porte-drapeau (le même Neige embauché à la batterie par Famine pour « EXÉCUTER du Black Metal ») ne me passionne pas vraiment parce que je n'ai pas envie d'écouter du Emperor en plus mignon. Peste Noire est unique dans le paysage français en réussissant le tour de force d'intégrer comme personne un tas de références disparates, d'explorer de nouveaux territoires et de piller leurs trésors pour bâtir une construction baroque, outrancière, forteresse d'un Facteur Cheval paranoïaque.

De plus, l'électrochoc, comme le Bardo, crée des larmes.

Encore autre chose. Une piste de « Folfuck Folie », le deuxième album, est basée sur une émission radiophonique d'Antonin Artaud où celui-ci s'égosille en frappant sur des tambours et une cloche. Peut-être cherchait-il alors à conjurer le Bardo qui l'obsédait depuis ses années d'hôpital psychiatrique, ce Bardo qui est la mort pour les Tibétains, l'épouvante absolue pour Artaud ? On peut imaginer, á l'écoute de sa musique, qu'il y a plus en commun entre Famine et le Momo que la fascination pour l'ordure, on peut penser que Famine cherche son Pèse-Nerfs...

Ah, quelle envolée lyrique et culturelle ! Splendide ! Sauf que ce que j'ai pu écouter du dernier opus, là, ce soir, contredit la thèse de l'artiste à moitié fou et à peine capable de s'exprimer, en envoyant gaiement du bois. Les riffs sont lourds, tout en efficacité, les compositions abouties. le son ample, la voix cette fois parfaitement maîtrisée et intégrée à l'ensemble. Peste Noire, comme d'habitude, ne fait pas ce qu'on en attend. Or, on n'en attend pas moins, justement, et hop, dernière pirouette pour ACHEVER ce billet.

Diddley Bow

Le mieux est l'ennemi du bien. Pourquoi s'embêter avec 6 cordes sur une guitare quand on peut jouer avec une seule ? Pourquoi devrait-on l'accorder ? Pourquoi, finalement, jouer de la guitare quand on peut jouer du diddley bow ?

Il y a eu ce passage phénoménal de Seasick Steve chez Jools Holland. Tiens, qu'est que c'est que ce truc ?

Puis, à l'occasion du décès récent de Captain Beefheart, j'ai redécouvert ses 10 commandements du guitariste. Le septième, notamment, vaut son pesant de cacahuètes.


 
7 - Always carry a church key
 
That's your key-man clause. Like One String Sam. He's one. He was a Detroit street musician who played in the fifties on a homemade instrument. His song "I Need a Hundred Dollars" is warm pie. Another key to the church is Hubert Sumlin, Howlin' Wolf's guitar player. He just stands there like the Statue of Liberty — making you want to look up her dress the whole time to see how he's doing it.

 
 

Texte abscons et rigoureusement intraduisible puisque « clef d'église » n'est pas la seule signification de church key. Mais on comprend bien qu'un décapsuleur puisse servir de bottleneck, même si One-String Sam se servait, lui, d'une bouteille.

Ok, il m'en faut un. Une planche de bois provenant d'un encadrement de fenêtre, une corde de guitare rouillée, 6 clous, 2 vis, un micro extrait d'une pelle asiatique d'il y a 25 ans (Cyclone by EKS Technologies) sur lequel on soude une embase jack mono, une bouteille vide en guise de chevalet, un bout de tige d'acier pour le sillet et roulez jeunesse.

En cherchant des renseignements sur la fabrication, je suis tombé sur cet extrait de It Might Get Loud, film commémoratif sur la guitare électrique que j'avais soigneusement évité avec Jimmy Page, The Edge et Jack White, où ce dernier construit un diddley bow dans un décor champêtre.

Première étape : Faire un noeud à l'extrémité « libre » de la corde.

Noeud plat à l'extrémité de la corde

Deuxième étape : Fixer la corde à un bout, déterminer l'emplacement de la vis à l'autre bout de manière que la corde soit tendue, une fois la bouteille en place, visser, clouer.

Composants (la bouteille est encore pleine)

Troisième étape : Positionner le micro sous la corde, enfoncer les clous qui le maintiendront, insérer une cale pour qu'il tienne en hauteur.

Diddley Bow terminé

Quatrième étape (en option) : Marquer les emplacement des notes comme s'il s'agissait des frettes d'une guitare. À l'usage, on s'aperçoit que les points (en 3, 5, 7, 9 et 12) sont plus importants que les traits des demi-tons, surtout qu'une pression minime sur la corde a naturellement tendance à fausser l'accord. Comme les points se trouvent au milieu des cases, il deviennent les nouveaux repères des notes.

Marquages des notes

Fin des opérations : Placer la bouteille, brancher sur l'entrée de n'importe quel ampli ou assimilé (dans mon cas, celle d'un vieux portable IBM). Prendre un bottleneck, un tournevis ou, mieux, un décapsuleur : church key power! L'entrée micro sature si on pousse le gain, ce qui ne peut qu'améliorer le son quand on ne sait pas vraiment jouer en slide. Comme moi. Et dans ce cas, ça donne un petit côté Metal dont il faut bien se contenter à défaut de l'évocation habituelle du Delta du Mississipi.

Slampler, suite

Suite, mais pas fin, des aventures du Slampler !

Slampler monté - cc by-nc-sa

L'intégration du joystick au pédalier est terminée. L'ajout des pièces de tuyauterie en PVC, pour loger les interfaces, lui donne un petit air d'arme secrète soviétique. Déco à prévoir en conséquence.

Slampler monté - cc by-nc-sa

Le circuit imprimé du joystick n'était pas totalement détruit après ies premiers tests. Il restait 6 contacts opérationnels... juste assez pour y brancher tous les switchs. La leçon en est qu'il ne faut pas souder sur les pistes, qui se décollent, mais sur les points de soudure existants.

Composants du slampler - cc by-nc-sa

L'ensemble des composants a un peu de mal à rentrer, surtout à cause du long câble USB du joypad. Avantage, rien ne bouge à l'intérieur. Inconvénient, la place est maintenant terriblement comptée alors que j'envisage de remplacer l'atroce dongle C-sound par une interface Behringer UCA-202. Il faudra probablement déplier et insérer le câble à l'intérieur du tuyau des switchs pour gagner de la place.

Slampler assemblé - cc by-nc-sa

Le NSLU2 ne dispose que de 28 MiB de RAM. Combien de samples, de quelle longueur, peut-on loger ? En y stockant des samples mono sur deux octets à 44100 Hz, cela donne 88200 octets par seconde et 10 MiB permettent de loger 113 secondes, soit, pour 15 samples, 7 secondes en moyenne par sample.

Je dois largement dépasser cette taille car il y a parfois des trous dans la reproduction audio, probablement parce que le programme swappe un peu (4 MiB en swap après exécution) et que l'écriture est coûteuse sur une clef USB. Et puis il n'y a pas de secret, il faut réduire la taille des samples. La durée totale de mes samples actuels étant de 141 secondes, cela représente dans les 12 MiB en interne; il faudrait donc descendre à 8 MiB soit dans les 90 secondes. FAUX ! CF. infra. J'aurais aussi pu conserver les samples sur disque et les lire à la volée, ce qui serait concevable en n'en lisant qu'un seul à la fois, mais je voulais pouvoir en lire plusieurs en même temps.

Code du slampler en mode debug - cc by-nc-sa

Cela signifie aussi qu'il faut vraiment tuer les démons comme hald et udevd pour gagner quelques MiB en mémoire. Il ne sera alors plus possible de monter automatiquement une clef USB supplémentaire contenant les répertoires 0/, 1/ et 2/ allant se mettre par dessus ceux d'origine de /data, mais qu'elle ne peut être prise en compte qu'au boot.

Pour l'instant, on reste sur un déclenchement simple où le sample ne s'arrête pas avant la fin. Le choix se fera à la prochaine répétition... en janvier. Si cela change, l'architecture devrait aussi changer pour lire les samples directement depuis le disque puisqu'il sera alors assez difficile d'en déclencher plusieurs en gardant le pied appuyé...

Edit La situation est plus grave que ça. J'ai été intrigué par un core dump de 30 MiB. En me connectant en ssh au Slug pendant que ./slampler tournait, la commande top donne cette taille dans la colonne VIRT (mémoire virtuelle). Bref, le programme swappe à mort. Solutions :

  • Réduire encore plus drastiquement la taille des samples (mais c'est pas drôle) ;
  • Réduire l'empreinte noyau (mais ça m'amuse moins que dans mon jeune temps, surtout les tests sur une machine headless) ;
  • S'arranger pour que les samples courants sortent de la swap quand on sélectionne une banque de sons (là, j'ai une idée).

Slampler

Le Slampler, Slug Sample Player, est né avec la formation d'un nouveau groupe, sur les cendres des Knou. À la première répétition, on aurait voulu envoyer des samples comme ceux que Paul avait insérés sur ses maquettes enregistrées avec Ableton Live. En général, cela signifie acheter un pédalier sampler/looper comme un Boss RC-50 ou un Boomerang, mais on ne trouve pas grand-chose en dessous de 400 € si on veut plusieurs déclencheurs, et les fonctionnalités de boucle et d'enregistrement en direct ne sont pas nécessaires. Non, il fallait simplement quelques switches au pied, chacun lançant son échantillon, éventuellement répartis en banques à travers lesquelles on peut cycler grâce à un dernier poussoir.

Son of Slab

Rien de plus simple en partant du Slab puisqu'il suffit d'en prendre les parties qui assurent la sortie audio, la gestion du joystick, et d'y ajouter une gestion simplissime des fichiers d'échantillons. On a donc N fichiers de nom quelconque par répertoire nommé numériquement (0, 1, 2...) pour chaque banque de son, et hop. Il suffit de presser un bouton de joystick pour que le son correspondant soit reproduit.

La carte-son est toujours l'horrible petit dongle C-sound à quelques euros pièce. Elle semble suffire à la tâche, surtout dans un contexte de répétition ou de petit concert... mais on en reparlera plus loin.

Slampler en studio - © 2010 Delphine 13

Prototype avec la pédale contenant l'interface audio, le Slug et le joypad


Le code

Le code est sur Github et rien de vraiment notable n'a changé depuis le Slab hormis l'initialisation de la carte-son. Elle passe maintenant par la fonction snd_pcm_set_params() qui simplifie tout. À l'époque, j'avais dû lire une doc obsolète où cette fonction ne figurait pas encore. Le point notable est qu'elle accepte de plus un paramètre latency. Je ne le retrouve pas dans les primitives ALSA alors que ce paramètre est décisif pour le temps se réponse. Dans l'exemple pcm_min.c, il est fixé à 500000 en millonnièmes de secondes, et le sample met effectivement une demi-seconde à se déclencher. 500 et 5000 donnent une sorte de grésillement au playback et 50000 (50 millièmes de seconde) envoie un son correct quasiment instantanément. Il faudra donc revoir l'initialisation du Slab puisque ce paramètre additionnel pourrait corriger les divers problèmes de latence observés.

Là où le Slab utilise un buffer circulaire pour gérer l'audio, le Slampler emploie autant de pointeurs qu'il existe de switchs déclarés. Dès qu'une variable d'état change depuis le thread du joystick suite à l'activation du sample, un de ces pointeurs est affecté au short * du sample, puis un certain nombre de trames sont copiées vers *playbuf par addition et le pointeur est incrémenté à chaque itération. À la fin du sample, le pointeur est remis à NULL.

Le code est directement portable d'une Debian à une Ubuntu et de ARM à Intel. Pas essayé sur une Fedora ou une OpenSuSE (sur un IBM zSeries non plus, d'ailleurs).

Les données audio

Le répertoire des données est indiqué par un #define dans le source et peut être monté sur un système de fichiers à part comme celui d'une clef USB ou d'une carte SD. Dans ce cas, il faut bien entendu bricoler le fichier /etc/fstab pour y insérer une ligne comme

/dev/sdb1 /data vfat default 0 0

si le source contient

#define DATADIR /data

Les fichiers échantillons seront donc dans les répertoires /data/0, /data/1, etc.

Leur format est obligatoirement s16le à 44100, mono ou stéréo. La fréquence est fixée car on ne peut pas s'amuser à convertir les flux audio à la volée avec un processeur à 266 MHz. La commande qui suit convertit tout fichier audio non compressé au bon format :

# sox src.wav -c 1 -b 16 dst.wav rate -h 44100 dither -s

Pour convertir un fichier MP3 ou OGG en WAV, il suffit de lancer

# mpg123 -w fichier.wav fichier.mp3

À noter, un petit quirk des systèmes de fichiers évolués comme les ext*fs : l'ordre d'insertion dans un répertoire n'est pas celui dans lequel les entrées de fichier seront ensuite lues par readdir(). Ce n'est pas le cas des FAT des clefs USB où le premier fichier copié dans un répertoire vide sera le premier à apparaître dans la liste. Celui-ci sera alors affecté au switch de gauche, le deuxième au suivant, etc.

Chaque échantillon est stocké en RAM en mono quel que soit son format d'origine pour optimiser la place. Il est converti en 2 canaux au moment du playback car certaines cartes son n'acceptent pas de signal mono, et son amplitude est divisée par deux pour pouvoir mixer les signaux de samples différents sans trop de saturation. Un mécanisme transforme le dépassement de capacité en simple écrêtage.

Le système

Comme pour le Slab, le socle est une Debian ARM pour pouvoir éditer/compiler/tester sur le NSLU2 lui-même. Les démons inutiles comme hald sont coupés.

Il faut insérer une ligne dans le fichier /etc/inittab comme par exemple chez moi :

sl:23:respawn:/home/slug/slampler/slampler

Elle démarre un processus slampler et le relance chaque fois ou'il s'arrête. telinit q force le processus init à relire ce fichier si on (dé)commente cette ligne pour passer d'une configuration de production à une configuration de développement et vice-versa.

Le programme tourne en tant que root ce qui lui donne les bons droits pour allumer et éteindre les LED du NSLU2 selon la banque de sons sélectionnée.

Pied au plancher

Les joysticks et les joypads que je connais peuvent comporter jusqu'à 10 boutons. Il suffira donc de souder aux contacts de ces boutons des fils allant à des poussoirs fugitifs pour les commandes au pied, le tout intégré dans un boîtier plat, un demi-tuyau en PVC ou une gouttière en alu, pour obtenir l'interface de conmande.

Jusqu'à 8 sons peuvent être activés simultanément puisque 8 switchs sont définis dans le code plus celui de banque. Cela donnerait un pédalier à 9 poussoirs, donc d'au moins 80 cm de long si on les espace de 10 cm. Un peu long pour mon goût : je me contente de 5 poussoirs de samples plus un de banque, espacés de 8 cm, ce qui donnera un peu plus de 50 cm avec les marges sur les côtés.

Pédalier du Slampler - cc by-nc-sa

Le pédalier en construction


Pour le prototype, les contacts d'un Logitech Precision seront soudés à 7 fils (1 pour le commun) courant vers un tuyau en PVC de 40 mm de diamètre, calé par deux quarts de tuyau dans le sens de la longueur pour le stabiliser, dans lequel sont percés les trous recevant les poussoirs. Ceux-ci porteront les fils électriques soudés à des fils de faible section, eux-mêmes soudés aux contacteurs du joypad. La fiabilité est le point faible du proto. Il faudra probablement un tuyau de plus grand diamètre pour héberger tout le foutoir branché au Slug : intérieur du joypad, carte-son, clef USB et hub passif.

Tout cela sera possible une fois que je serai arrivé à souder correctement les fils sur le circuit du joypad. Pour l'instant, j'ai surtout réussi à griller deux contacteurs...

Résultat

En répétition, avec un joypad actionné à la main puisque le pédalier n'était pas encore soudé, l'ensemble s'avère utilisable à un détail près. La très mauvaise qualité de l'interface provoque un hiss assez perceptible à volume de groupe. Il faut changer de carte son mais je ne connais pas les interfaces pas chères actuelles (comme la Behringer UCA 202), ou insérer une noise gate bas de gamme en sortie comme la Harley Benton de chez Thomann à 25 euros (ne pas prendre la Behringer, qui ne marche pas de l'avis général).

Slampler en action - © 2010 Delphine 13

Portrait de l'artiste en jeune geek


D'autre part, un bug dans le code actuel provoque parfois le défilement de plusieurs samples à la suite quand on change de banque pendant qu'un échantillon tourne encore. C'est facilement corrigeable, soit en coupant les samples en train de tourner quand on passe à la banque suivante, soit en gérant les structures de donnéss un peu différemment.

Enfin, faut-il simplement lancer un sample et attendre qu'il se termine, ou bien ne le jouer que le temps que le switch correspondant reste enfoncé ? C'est actuellement la première solution qui est mise en œuvre mais il serait facile de tenir compte de l'état courant des switchs. Comme d'habitude, à suivre.

Paroles, paroles, paroles

Je reste comme un imbécile devant une page blanche. Il faut trouver un texte pour une chanson qui promet d'être un tube planétaire, surtout pour la mélodie du refrain qui est clairement faite pour renvoyer Radiohead, Lady Gaga et les Beatles dans les limbes de l'oubli collectif.

La chose est certaine.

Si seulement l'inspiration pouvait arriver là, maintenant ; ou demain matin, pourquoi pas, je ne suis pas difficile. La précédente chanson n'avait pas posé de difficulté particulière mais, là, c'est l'échec. Or, il paraît qu'il existe des techniques pour inciter cette inspiration, qui se révèle rarement fille facile, à nous dispenser ses faveurs. Tout ou presque serait question de méthode, en commençant par le commencement.

Le titre

Tout le monde le dit : il faut d'abord trouver un titre, et qu'il soit accrocheur et original. La lecture des titres de journaux et de magazines sera profitable. Ce titre peut n'être que provisoire et changer par la suite car son rôle est celui d'un déclencheur.

Il serait bon qu'il se retrouve dans le refrain. Un point en plus s'il comporte une association de mots inusitée.

Quelques questions

Qui ? Quoi ? Où ? Quand ? Etc. Cette phase des questions, recommandée par cet article avec beaucoup d'autres conseils repris ici, ne me semble pas très utile. On peut y passer 5 minutes pour y trouver un angle d'attaque auquel on n'avait pas pensé au départ.

Liste d'associations directes

Il faut maintenant constituer une liste des termes directement en rapport avec le(s) mot(s) du titre en prenant une feuille de papier blanc et en écrivant les termes qui viennent à l'esprit les uns à la suite des autres. Une heure ne sera pas de trop.

Liste d'associations indirectes

On prend maintenant chaque item de cette liste, et on applique le même principe en énumérant les mots évoqués par chaque item. C'est la tâche la plus longue, potentiellement la plus riche aussi. Elle mène à un grand n'importe quoi où l'on pourra pêcher des idées, les unes évidentes, les autres à la limite de l'absurde, et pourquoi pas ?

Liste des contraires

Pour chaque mot du titre, on cherche ses antonymes et les idées qui leur sont directement associées, afin de créer des contrastes.

Liste de synonymes

La tâche la plus fastidieuse. On prend un dictionnaire de synonymes en ligne et on entre chaque terme de chaque liste pour multiplier les occasions de placer une idée sous une forme plus adaptée phonétiquement.

Cette collecte d'idées servira à écrire le texte des paroles en servant de son imagination et des quelques règles édictées ci-dessous. Avant de passer à la construction des éléments de la chanson, une note liminaire :

Une chanson n'est pas une poésie

Comme ce fait a l'air ignoré de bien des paroliers actuels, je le répète : une chanson n'est pas une poésie. Oui, en gras, et estimez-vous heureux que le tag <BLINK> soit inaccessible sous Dotclear. Plusieurs caractéristiques les distinguent :

Un texte de chanson existe principalement pour accompagner une mélodie. Sinon, à mon avis, il vaut mieux écrire des poèmes, des romans ou des articles de journaux, ou des billets de blog.

En poésie (classique), la rime est importante. Dans une chanson (typique), ce sont les assonances qui comptent. Par exemple, singe / nage ou moi / noir peuvent très bien passer dans une chanson selon le contexte et le phrasé. Inconvénient, les dictionnaires de rimes ne servent à rien. Même chose en ce qui concerne le nombre de pieds, beaucoup plus variable, mais...

Le rythme est essentiel dans une chanson, et il peut être bien plus varié qu'en poésie classique où règne l'hémistiche. Les vers d'une chanson doivent respecter peu ou prou le même motif rythmique, celui qui est donné par la mélodie.

Les répétitions sont généralement mal vues en poésie. En chanson, pas de problème (demandez à Louise Attaque). Le procédé est particulièrement efficace dans un refrain.

Le refrain

Le refrain est une particularité de la chanson. Il en est le pivot, le centre de gravité,le point nodal, ce que l'auditeur en retiendra à la première écoute. Il doit donc être accrocheur. Par principe, il se répète dans la chanson et, encore une fois, la répétition d'un motif est bienvenue à l'intérieur de ce refrain, contrairement à ce que l'on peut lire ici et là.

Il reprendra le titre, si possible. Si d'ailleurs ce n'est pas le cas, on peut envisager de changer celui-ci.

Les couplets

La construction d'un couplet obéit à des règles beaucoup moins définies que celles du refrain. En gros, on fait ce qu'on veut dans le cadre du rythme de la mélodie et en respectant les assonances.

Le pont

Il s'agit d'une rupture dans la séquence couplet-refrain qui intervient typiquement aux 2/3 du morceau. On en distingue de deux types. Glissons sur le premier, instrumental, car il ne concerne en général que les soi-disant guitar-heroes pour qui l'heure de gloire est arrivée. En revanche, quand il est chanté, le texte doit refléter cette rupture. C'est le moment d'une révélation ou d'une apogée dramatique après laquelle l'orientation de la chanson aura changé.

La structure

Pendant l'écriture de ces divers éléments, la chanson se construit d'elle-même selon ce qu'on y raconte et l'ampleur de la logorrhée à laquelle on aboutit. Un grand nombre de motifs est possible, certains se retrouvant plus fréquemment que d'autres.

Le cas trivial est couplet - refrain - couplet - refrain - etc. que l'on peut noter ABAB. Un autre, classique, ressemble à : couplet - couplet - refrain - couplet - refrain - pont - couplet - refrain, noté AABABCAB.

Mais là aussi, on peut faire ce que l'on veut. Some Candy Talking de The Jesus And Mary Chain commence par un long couplet assez varié, passe à un court refrain qui n'est que le titre répété suivi d'un solo, débouche sur un couplet différent et termine sur le refrain. Et ça fonctionne.

On peut encore compliquer l'affaire avec un troisième thème musical induisant des textes construits sur un rythme différent. Ou une introduction pour le morceau, qui peut être chantée voire parlée, ainsi qu'une introduction au refrain dont on pourra se servir pour aérer un éventuel long ensemble de couplets au début.

Cependant, ces passages sont souvent instrumentaux, justement pour aérer l'ensemble. Cela permet aussi au chanteur de soigner sa pose inspirée / torturée tout en localisant l'endroit exact de la bière qu'il lui faudra aller chercher dans le noir à la fin du morceau sans en renverser sur les wedges de retour.

Go, Johnny, go

Ces travaux préparatoires effectués, il ne reste plus qu'à faire preuve de génie. Pour toi, estimé lecteur, je ne doute pas que ce soit très simple. Pour moi... je reste comme un imbécile devant ma page blanche... car en bonne capricieuse qui n'en fait qu'à sa tête, aucun raisonnement, aucune astuce ne convaincra l'inspiration de venir faire un petit tour, et plus si affinités, si elle n'en a pas envie.

Le Gecko Électrique

Logo Gecko Électrique

Le dénommé Kleuck fabrique des pédales d'effet qui, de l'avis général, tuent les ours à mains nues. Si la plus réputée dans le microcosme de certains forums est le Ballast Trouble Booster, un treble booster qui ajoute du grain au son, la Screamin' Red Toad m'intéressait spécialement pour remplacer une MXR Distortion + de 1974, parfaite avec des single coils, trop boueuse avec des humbuckers.

J'ai pris les deux sur la foi de quelques démos sur Youtube. Il a fallu quelques mois pour qu'elles arrivent ; c'est du fait main, avec peu de stock puisque l'activité ne fait que démarrer. La production semble un peu mieux maîtrisée aujourd'hui. Peut-être.

Screamin' Red Toad

Ça sonne. Putain de Dieu, qu'est-ce que ça sonne. Le Screamin' Red Toad fait exactement ce que j'en attendais : graou-graou, mais en respectant la dynamique du jeu. Les variations d'intensité au médiator sont parfaitement restituées, au contraire de pas mal d'autres overdrives. Oui, je parle bien de vous, Ibanez.

Tous les réglages sont utilisables, tous, et le son gagne toujours une qualité tubale qui rend l'effet quasiment indispensable quand on joue à travers un ampli à transistors.

Démonstration chez Kleuck. Et une autre par Mikka Grytviken.


Ballast Trouble Booster

Le Ballast Trouble Booster, lui, remplit un rôle déterminant et largement sous-estimé, celui du préampli qui monte le niveau au moment d'une intervention qui doit trancher dans le mix. Il en existe plusieurs variétés dont les clean boosts, qui ne font en théorie rien d'autre que monter le niveau de quelques dB, et les treble boosters qui ajoutent des aigus. Le BTB appartient à cette famille mais salit le signal pour l'enrichir et il fait très bien son boulot, comme j'ai pu le constater en concert. D'autres treble boosters passent mieux dans des amplis « à l'anglaise » (Marshall, Vox, Orange) que dans des amplis typés Fender dont le clean comporte déjà beaucoup d'aigus ; mais celui-ci fonctionne très bien avec un Hot Rod.

Là aussi, démonstration par l'exemple (et l'exemplaire Doc Loco).


Mais comment ça marche-t-y ? Les circuits restent secrets car, à force de réflexion et d'essais, Kleuck a trouvé quelques astuces inédites en matières de composants, de polarisation et d'architecture. Tout est connu mais le diable est dans les détails, et ces détails se retrouvent dans le spectre du signal traité. Et dans le son, car Kleuck n'est pas qu'un électronicien ; son principal outil de mesure est sa paire d'oreilles et ça s'entend.

Il n'empêche, j'aime essayer de comprendre. Sortons notre casquette de hacker et analysons tout cela. Rassure-toi, cher (et rare) lecteur, on va faire dans le graphique. Le visuel.

Prenons un signal vers les 250 Hz, celui d'une vuvuzela d'une onde sinusoïdale provenant d'un logiciel comme Audacity sur un portable dont la sortie audio est connectée à l'entrée ligne d'un autre PC. Il faut que le niveau de sortie soit compatible avec celui d'un micro de guitare, quelques centaines de millivolts, afin de ne pas fausser les résultats en attaquant l'effet de manière trop différente des conditions nominales. On peut alors le faire passer à travers ces pédales pour étudier l'onde qui en résulte.

Voici ce qui se passe, en gros. L'onde sinusoïdale de départ est traitée d'abord par le SRT, ensuite par le BTB, tous les potentiomètres étant réglés à 12 heures.

Dry - SRT - BTB

Pourquoi les formes d'onde sont-elles si différentes ? C'est que leur contenu harmonique l'est tout autant. Audacity, comme la piupart des logiciels de traitement audio, permet de lancer une transformée de Fourier rapide ou FFT.

Sinusoïde de base Le signal d'origine

SRT - Gain=12, Tone=12 Traité par le SRT, tout à 12h

BTB - Trouble=12, Boost=12 Traité par le BTB, tout à 12h


Screamin' Red Toad

La forme de l'onde - et le spectre - dépend bien sûr des réglages.

SRT Gain Tone Formes d'onde selon les réglages du SRT

On voit ci-dessous l'évolution du contenu harmonique du signal traité selon que le Gain et le Tone sont réglés à 12h ou à 16h.

SRT - Gain=12h, Tone=12h SRT, Gain=12h, Tone=12h

SRT - Gain=12h, Tone=16h SRT, Gain=12h, Tone=16h

SRT - Gain=16h, Tone=12h SRT, Gain=16h, Tone=12h

SRT - Gain=16h, Tone=16h SRT, Gain=16h, Tone=16h

L'intensité respective de chaque harmonique dépend donc avant tout du Gain, le Tone se contentant d'atténuer ou de renforcer uniformément les aigus.


Ballast Trouble Booster

Le Ballast Trouble Booster ne se laisse pas analyser si facilement. En théorie, il sert à monter le niveau et à renforcer les aigus en ajoutant du grain. Dans la pratique, on s'aperçoit qu'il retire des graves et que le contenu harmonique se restreint quand on monte le Trouble, alors qu'il reste constant quelle que soit la position du Boost. Ma version est la « First Run », un des premiers exemplaires fabriqués, avec deux potentiomètres. La version actuelle comporte trois réglages et le dernier permet de doser la coloration.

BTB - Formes d'onde 'Formes d'onde selon les réglages du BTB''

BTB-t10b10.gif BTB, Trouble=10h, Boost=10h

BTB-t12b12.gif BTB, Trouble=12h, Boost=12h

BTB-t12b14.gif BTB, Trouble=12h, Boost=14h

BTB-t14b12.gif BTB, Trouble=14h, Boost=12h

BTB-t14b14.gif BTB, Trouble=14h, Boost=14h

On ne s'en rend pas forcément compte a priori, mais le réglage des potentiomètres à 10 heures n'est pas intéressant quand on joue en groupe. Le son est trop riche, pas assez précis. Mon réglage favori est actuellement vers les 14 heures pour les deux réglages, là où le spectre est le moins fourni, comme s'il s'agissait en fait d'un filtre passe-bande. Une règle fondamentale du mixage veut que pour qu'un instrument perce, pas la peine de le monter ou de le rendre plus massif, il faut retirer des fréquences pour éviter que les instruments ne se marchent sur les pieds.


Et les autres ?

On va maintenant comparer avec d'autres pédales d'effet mais, comme je n'ai pas d'autre overdrive ni de booster, je vais prendre en exemple des distorsions classiques :

Une MXR Distortion + de 1974, Distortion à 12h

MXR Distortion +

Une vieille saleté italienne avec un circuit à la Fuzz Face, tout à fond

Playful Distortion

Une EHX Double Muff (en mode double), les deux potards à 15h

EHX Double Muff

Surprise, la EHX, à la dernière ligne, montre une courbe relativement similaire à la SRT.

Disto+ - Fuzz Face - Double Muff Formes d'onde pour une Distortion +, une Fuzz Face et une Double Muff

Mais ce n'est pas si simple qu'il y paraît et la SRT est en fait assez différente de la Double Muff par son contenu spectral, comme on pouvait s'y attendre à l'écoute (qui est quand même l'outil le plus fiable d'évaluation d'un effet)...

La Distortion + ne présente aucune harmonique seconde et peu d'harmoniques de rang élevé.

Spectre Distortion + MXR Distortion +, Distortion=12h

La pseudo-Fuzz Face fout un bordel insensé dans le spectre avec une harmonique seconde égale en intensité à la fondamentale et le reste à l'avenant, d'où sa courbe assez particulière.

Spectre FF Clone de Fuzz Face, Distortion=max

Pour la bonne bouche, l'analyse de son spectre montre que la Double Muff ne donne aucune harmonique paire mais beaucoup plus d'harmoniques de rang élevé. Ce dernier point explique qu'elle ne soit pas resté très longtemps sur mon pedalboard - assez bonne pédale, cela dit, mais pas ce que je cherchais. La Screamin' Red Toad donne un spectre plus complet et plus resserré.

Spectre Double Muff 15h*2 Electro-Harmonix Double Muff, Muff1=15h, Muff2=15h


Enfin...

N'oublions pas que ces mesures ont été effectuées in vitro et que le contenu harmonique peut changer en fonction du comportement de l'étage d'entrée de l'ampli dans lequel est injecté le signal, pour ne pas parler des caractéristiques propres à l'ampli lui-même et à son baffle. On peut donc faire ce qu'on veut de l'étude qui précède, comme s'en servir de référence pour comprendre un peu ce que font les effets de distorsion, ou pour savoir comment comparer une autre pédale. Ou la mettre au panier en considérant que l'auteur du billet est définitivement irrécupérable.

Daniel Darc

En allant poser des affiches pour l'album de Youpi Youpi Yeah chez Born Bad, rue Keller, je tombe sur Daniel Darc. Ça fait très longtemps qu'on se voit de loin, qu'on discute au hasard de rencontres espacées de quelques années, qu'on connaît les mêmes personnes. Do, par exemple, dont je lui apprends la disparition.


En décembre 78, Taxi Girl passait en première partie de Père Ubu au Bataclan et ça a été un flash immédiat, un peu comme quand j'ai vu les premiers concerts de Métal Urbain ou d'Extraballe. Cette impression de découvrir un paysage nouveau et pourtant immédiatement accessible, la perception aussi d'une volonté de se démarquer des copieurs anglophones pour faire quelque chose de personnel.

Taxi Girl - Olympia - avril 79 - cc by-nc-sa

Ensuite, ils avaient joué à l'Olympia avec Suicide Romeo et Modern Guy, avec un son différent dans mon souvenir, plus clair, qui allait leur rester, dans des costumes étriqués plus réminiscents de l'Europe Centrale que des USA. Les chansons étaient les mêmes, bien sûr, et le set commençait toujours par une reprise terriblement ralentie des Stooges. Toujours aussi la même présence sur scène, le show se partageant entre un Daniel Darc hanté et un Laurent "Captain V2" Sinclair virtuose. Mirwais Ahmadzaï bazardait ses riffs essentiels sur sa Guild S100 et la rythmique assurait sans faillir derrière. Ce concert-ci était la confirmation que quelque chose était en train de se passer, qu'un groupe vraiment important était né.

Enfin, alors qu'ils étaient désormais considérés comme les étoiles montantes du rock français, un concert de promotion au Palace devait les établir comme un produit bankable aux yeux des maisons de disques, le prochain groupe pop que l'on pourrait faire glisser sans mal vers la variété. Ceux qui s'attendaient à cela faisaient bon marché de la personnalité des gus en question qui avaient invité tous leur potes punks, zonards, autonomes à venir occuper le parterre. Les cinq Taxi Girl déboulèrent sur scène en pantalon rouge et Perfecto pour un concert incendiaire devant un pogo dévastateur.

La suite est connue. Mankin, Cherchez le Garçon, les veines tranchées sur scène, le départ de Stéphane le bassiste, le speedball de trop de Pierre le batteur, la collaboration avec Jean-Jacques Burnel pour l'album Seppuku, Paris, la séparation, les années de galère, Mirwais l'Afghan underground devenu producteur de Madonna, le retour miraculeux de Daniel Darc. Trente ans plus tard, donc, le concert de l'Olympia, où Christophe avait joué une chanson sur scène, avait été impressionnant de maîtrise et de présence scénique.


Les mains tremblent mais le regard reste attentif, chaleureux, intense. Un peu comme sa voix, faible en apparence, mais prenante. Courbé devant la pile des disques qu'il a choisis, Daniel rigole en parlant de country - pas n'importe laquelle : Johnny Cash bien sûr, Kris Kristofferson, Merle Haggard - car je lui parle de Mental Revenge de Waylon Jennings, la version de 1966, qu'il ne connaît pas. On sort pour regarder sur son iPhone complètement déglingué un Jennings tiré à quatre épingles énoncer ces paroles de haine et de désespoir avec un sourire enjôleur. Marrade. « Tu crois que je peux la reprendre ? » Ben tiens.

On en revient à notre vie, à nos parcours respectifs. Pour ma part, j'ai toujours travaillé en dehors de la musique, d'abord parce que je me suis débrouillé pour bosser dans des domaines intéressants, ensuite aussi pour ne jouer que ce qui me plait, sans contrainte extérieure. Lui s'est lancé à fond et a réussi. Entre galères et succès, il a sorti des disques, tourné et imposé sa musique, sans concession. Je lui donne ma vision de son parcours. Il répond « Tu sais, on me voit comme une star, on se dit que je suis plein aux as, alors qu'il y a eu des jours où je ne bouffais pas. Mais j'ai toujours fait ce que je voulais et rien d'autre. »

Chapeau l'artiste.

Le Knou aux BBB

Concert pour Do aux Trois Baudets le 30/4 avec entre autres le Knou, ce jam-band qui n'avait pas joué ensemble depuis 6 ans. Juste une répétition de 2 heures la veille pour tenter de comprendre comment fonctionnaient les morceaux d'aprés une vieille vidéo. Delphine à la basse à la place de Do, au lieu de la baryton. Paul à la batterie, JuJu au saxophone à coulisse, à la scie musicale électrique, au theremin. Margot, chant.

Balance. Ok pour les autres, dirait-on. Pour moi, rien de clair, aucun moyen de savoir quoi jouer et quand.

Après Kni Crik¹ et Youpi Youpi Yeah², montée sur scène, premier morceau, facile celui-ci, double stops en contre-temps plus passages en bourdon. Mais ensuite, ce 5/4 ? Bon, alors, fuzz et reverb à fond, calé au bord du larsen, puls silence quand Margot chante, etc. Troisième morceau, plus évident, mais pas de Rickenbacker sur scène, squattée par Yan backstage. Pas grave, Gretsch/TV Jones power, idem que pour le précédent, le son modulé par la position devant l'ampli. Dernier morceau à la basse, la Jacobacci, pour Roger J. disparu l'avant-veille.

Sortie de scène. « Parties de guitare super », « vraiment bien joué »...

Pardon ?

Mystère et boule de gomme.



¹ Le groupe sans basse dans lequel Do jouait de la basse, les Magma de l'indus ethnique, tout en percussions cette fois-ci.

² Avec Vinz à la basse pour remplacer Do, héroïque.

Les tueurs

Quand j'étais jeune et beau, je piratais des vynils. J'étais un tueur.

C'est du moins ce qu'affirmait cette campagne de publicité de l'époque.

Home taping is killing music

Avec mon pote Jipé, on se partageait les achats de disques. À toi le dernier maxi de Cabaret Voltaire, à moi le mini-33t des Flamin' Groovies chez Skydog. Chacun recopiait ensuite avidement les galettes noires de l'autre sur cassette. Cette pratique était assez répandue à l'époque, mais surtout chez les passionnés, et ne choquait que les majors qui n'en retenaient qu'un hypothétique manque à gagner.

Crétins.

Épiciers.

Je n'ose pas imaginer le montant total des sommes englouties chez les disquaires de l'époque. Presque tout mon fric y passait. Il n'empêche : je piratais.

Je tue beaucoup moins les maisons de disques, ces jours-ci, voire quasiment plus. Probablement parce que l'actualité musicale m'enthousiasme moins qu'auparavant (les torts sont partagés entre cette actualité et moi) et, d'ailleurs, j'achète également beaucoup moins de musique.

D'autres s'en chargent à ma place. Je constate que presque chacun est un criminel aujourd'hui, disons presque tous les amateurs de « musiques modernes ». Il y a bien sûr énormément d'abus, de freeloaders, et on y reviendra. Pourtant, nombreux sont ceux qui continuent d'acheter des disques. Comment cela se fait-il, alors que presque tout est disponible gratuitement sur l'Internet ?

Les épiciers de la musique ne peuvent pas le comprendre. Ce n'est pas qu'ils ne le veuillent pas ; ils n'en sont tout simplement pas capables. Le fait que le public puisse payer volontairement se situe au-delà de leur horizon mental. L'analogie avec les musiciens des rues à qui on donne une pièce ne saurait entrer en ligne de compte.

Allez donc expliquer à ces soi-disant industriels que le vrai modèle de leur métier est la mendicité.

Dans ce modèle, donne qui veut. Certains mettent une pièce dans le nourrin ; pas tous, loin de là, mais le système de la manche fonctionne assez bien pour que, dans les années 1990, un bon chanteur des rues que je connaissais ait pu gagner 8000 FF par mois pour 4 heures de travail par jour dans le métro et devant les terrasses des cafés.

Mais nous ne vivons plus au moyen-âge. Toute activité évolue et les biens de consommation ne sont plus fabriqués par des artisans comme auparavant.

Pffff. D'abord, il ne s'agit pas de simples biens de consommation mais aussi de biens culturels. Et d'œuvres immatérielles, les produits finis étant reproductibles ad libitum ; il est assez amusant d'entendre parler de modernité par ceux-là même qui ont totalement raté le virage de l'Internet. À quoi rime-t-il de vouloir « industrialiser » une activité artistique dans un contexte post-industriel ?

Mais encore, l'attitude de fermeté actuelle, accompagnée de moyens techniques appropriés, n'est-elle pas justement un garde-fou permettant la vente légale de musique, ce qui permet de continuer à produire de nouvelles œuvres ?

Rien à voir. Beaucoup de gens achètent de la musique parce qu'ils trouvent naturel de payer pour cela. C'est une question de culture, pas de peur du gendarme. Il faudrait d'abord que les outils de la répression soient efficaces, ce qui n'est pas le cas par ici (et l'infrastructure rêvée par les créateurs d'HADOPI ne fait que révéler leur incompétence). Aux USA, où la RIAA s'est donnée les moyens de sa politique, l'échec est tout aussi patent qu'ailleurs. Le gendarme ne fait pas peur... et les seuls à avoir profité de la prohibition des années 30 aux USA ont été les mafiosi. L'essentiel est que le chiffre d'affaires soit suffisant pour continuer l'activité de production, que suffisamment de gens continuent d'acheter de la musique.

Les protections, les systèmes de DRM, ne fonctionnent pas et la raison en est simple. L'idée consiste à donner au consommateur un produit sous clef qu'il ne pourrait utiliser que dans des conditions définies par le producteur. Il faut malgré tout fournir la clef, qui permet d'accéder au produit en lecture - et, là, c'est fini, plus de protection. Le rêve des producteurs est théoriquement possible : un véritable coffre-fort dont le contenu ne serait accessible qu'en utilisation mais qui serait impossible à lire. Si le concept semble étrange, le standard PKCS#11 des cartes à puce et autres matériels cryptographiques décrit précisément ce principe de fonctionnement. Mais le prix, la durée de vie et la capacité des HSM rendent ce rêve inaccessible pour longtemps. D'ailleurs, il faudrait au préalable en finir avec le trou analogique et c'est encore une autre histoire.

Mais enfin, la banalisation du piratage pose des problèmes moraux indéniables. Comment justifier que l'on puisse jouir d'une œuvre sans rétribuer ni les artistes ni ceux qui permettent la mise à disposition de cette œuvre ?

Cet argument constitue le nœud du problème et, de fait, le piratage est moralement condamnable. Cela ne peut prêter à discussion. Ce comportement doit-il pour autant ressortir du pénal ? Il existe des exemples de telles pratiques réprouvées mais tolérées : l'abstention électorale ou la prostitution, entre autres. Or, le garde-fou dans ces deux cas est justement le sens moral et le législateur n'a jugé ni utile ni nécessaire de pénaliser ces pratiques. Encore une fois, une grande partie du public est prêt à se mettre de lui-même en règle avec sa conscience, aux écarts près.

Maintenant, que faire ? Trois choses.

UN

Il faut d'abord accepter la réalité telle qu'elle est. On ne peut combattre le piratage ni par la loi, ni par la technique. Il fait partie du paysage et il faut vivre avec. Cela n'implique aucune justification morale : encore une fois, d'autres pratiques mal vues par la société sont admises dans la pratique.

Mais il y a mieux. Revenons au début de ce billet, quand j'étais jeune et beau. Et désargenté. Je ne pouvais donc acheter qu'un ou deux albums par mois alors que la production « intéressante » était bien plus abondante. Il fallait aussi compter avec les places de concert et les instruments de musique - car il était alors hors de question de rester de simples consommateurs passifs, il fallait faire partie de la scène sur tous les plans.

Musiciens et pirates, cela peut surprendre. Pourtant, tous les musiciens que je connais - et j'en connais beaucoup - piratent peu ou prou. Et achètent de la musique aussi, car les deux comportements ne sont pas incompatibles mais complémentaires.

Il faut noter l'absence complète de scrupule du pirate quand il achète de la musique par ailleurs. Puisque son budget est limité, il n'aurait de toute manière pas acheté le CD ou le MP3 qu'il a piraté. Cet acte lui permet de découvrir d'autres artistes que ceux qu'il connaît déjà ou qu'il peut se permettre d'essayer au hasard. Le piratage a une réelle utilité en permettant la diffusion d'artistes peu connus alors que les médias grand public, TV, radios et journaux spécialisés, loin de jouer les découvreurs, privilégient les productions les plus vendeuses pour des raisons évidentes. On voit aussi que le piratage ne fait pas seulement partie du paysage mais de tout l'écosystême de la production musicale. Et pas seulement en tant que parasite, mais en tant que constituant actif du système.

Bienvenue dans le monde des Bisounours, pour reprendre une expression à la mode ? Au contraire, bienvenue dans le monde réel. Adieu au commerce de la musique tel qu'il existait avant l'Internet. Adieu au culte du cargo.

DEUX

Ensuite ? Il faut encourager les comportements responsables. Rien ne peut se faire sans la participation active du public. Il y a du boulot, c'est sûr, d'autant plus que le seul résultat tangible des campagnes anti-piratage a été une totale déresponsabilisation de ce public, dont l'état d'esprit oscille entre « pas vu pas pris » et « pas de cadeau à cette bande d'enfoirés ». Et voilà comment la culpabilisation a priori des clients par les maisons de disques offre sur un plateau une justification morale aux freeloaders.

Cette mentalité doit changer et cela n'est possible que si l'attitude des majors change aussi. De toute manière, c'est ça ou elles crèvent. Et dans ce cas, plus de Madonna, plus de J-Lo, plus de boy-bands... Perspective séduisante, si l'on oublie les victimes collatérales : les artistes pas ou peu connus qui ont besoin de soutien financier et logistique, et les petits et moyens labels montés par des passionnés pour des passionnés.

TROIS

Il faut de nouveaux moyens de distribution tirant parti des possibilités d'Internet. Pour de vrai. Pas comme font ces incapables des majors :

  • Incapables de s'adapter aux nouvelles technologies dans un premier temps ;
  • Incapables de proposer de nouveaux modèles ensuite ;
  • Incapables de comprendre leurs propres clients, encore et encore.

Ces trois démonstrations d'incompétence suffisent à elles seules à expliquer le succès d'Apple, ce constructeur de matériel informatique devenu premier distributeur de musique en ligne dans le monde malgré les réticences des distributeurs traditionnels. S'il y a un marché que les structures en place n'arrivent pas à satisfaire, d'autres prennent la relève. Aujourd'hui, c'est l'iTunes Store ; demain, ce sera peut-être au tour du modèle du forfait en ligne ou d'un modèle encore inconnu.

OUI, MAIS

Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Je ne vois que les narines qui poudroient et les billets qui verdoient.

HADOPI est passée en force, pour un résultat sans aucun doute aussi nul que DADVSI en son temps. Les majors inondent toujours les médias de rapports fondés sur des évaluations non vérifiées, rapports qui se citent les uns les autres pour se donner plus de poids.

UMG, qui a perdu le quart de son chiffre d'affaires entre 2000 et 2007, continue de gagner de l'argent. Pourquoi tout changer, pourquoi prendre des risques alors qu'il est payant de s'arc-bouter sur des positions purement défensives, alors qu'on peut jouer les bons gestionnaires devant le conseil d'administration ? Après Nègre le déluge.

Alors on dégraisse. Il y avait de la marge, à en juger par les notes de taxi chez EMI en 2008, mais aujourd'hui Abbey Road est à vendre.

Parallèlement, on observe de grandes manœuvres du côté des tourneurs. Ce métier, autrefois simple annexe promotionnelle des maisons de disques, devient aujourd'hui l'objet de toutes les attentions. D'une part, les salles de concerts ne désemplissent pas ; d'autre part, cela permettrait aux labels d'extorquer plus d'argent aux artistes, dans le même esprit que les fameux contrats « 360 » où la maison de disques s'arroge des points non seulement sur les enregistrements, mais sur tous les revenus d'un artiste y compris les droits dérivés et les recettes des concerts.

Bref, on n'est pas sortis de l'auberge. La crise continue parce que l'environnement, l'écosystème, de la musique a changé pour toujours et que les décideurs ne veulent pas s'en rendre compte. Ils préfèrent accuser de tous les maux le piratage, comme d'habitude, plutôt que de s'interroger sur un possible modus vivendi avec un phénomène inévitable. Les vrais tueurs ne sont pas ceux que l'on croit et, dans leur course, ils foncent dans le mur en embarquant tout le monde avec eux.

SLAB - Slug Audio Blaster

Après le Phaseur Arduino, l'étape suivante était logiquement un système embarqué sous Linux afin de pouvoir gérer assez de RAM pour des effets comme l'echo et, peut-être, la reverb, en plus du flanger. Enfin, un vrai système d'exploitation avec un compilateur et un serveur SSH ! Ça change de l'IDE limité et des transmissions série de l'Arduino. Parfois, j'aime mes aises. Et une vraie carte-son permet de s'affranchir des bricolages d'I/O analogiques et d'obtenir un rapport signal-bruit correct.

Parmi tous les matériels compacts pouvant tourner sous GNU/Linux, le Linksys NSLU2, alias Slug, est un choix logique parce qu'il est très largement supporté et qu'il comprend 2 ports USB. Plusieurs distros pour processeur ARM sont disponibles dont SlugOS/LE, qui ne m'a pas convaincu (trop compliqué à customiser, surtout alors que je pensais encore utiliser jack) et Debian. Le seul vrai inconvénient de Debian est l'ajout obligatoire d'espace disque supplémentaire, ce qui implique d'utiliser un des ports USB pour une clef de 2Go. La carte-son choisie est un dongle USB appelé C-sound, compatible usb-audio, trouvé sur eBay pour 4 €.

Le contrôleur ? Une wah chinoise à 16 € (+fdp) dépouillée de son électronique et un peu bricolée pour pouvoir se servir réellement du switch. N'importe quelle wah mécanique fera l'affaire, en évitant de préférence les wah chinoises comme la mienne qui ne sert qu'à prototyper. Les Morley, Behringer et autres pédales à commande optique sont donc à oublier pour l'instant. Le potentiomètre de 100 kΩ est connecté à un convertisseur 15 broches analogigue -> USB. Sa résolution de 7 bits n'est ni plus ni moins pathétique que les joysticks USB habituels mais les potards de ceux-ci ne sont pas compatibles. Il faudrait aussi que je retrouve ce fabricant anglais de convertisseurs analogique-numérique pas trop chers, qui ont une bien meilleure résolution.

Ok, il faut trois ports USB au total, donc ajouter un hub. Pas grave car il peut être passif, mais le joystick doit être connecté en direct sinon il marche très mal (un hub actif n'y change rien). Deux câbles USB vont donc de la pédale au Slug.

Ensuite, quelle couche logicielle attaquer ? Jack est tentant sur le papier mais, sérieusement, il n'y a ici rien à multiplexer et ses capacités « temps réel » dépendent avant tout de la couche ALSA sous-jacente. Malgré l'étrange avis du tutoriel de l'API ALSA concernant le full-duplex (In a word: JACK), on peut parfaitement lire et écrire sur la même carte-son.

Le code, sous GPL, est structuré en gros en :

  • Thread séparé du joystick ;
  • Initialisation de la carte-son en full-duplex ;
  • Boucle de traitement avec l'enchaînement d'effets ;
  • Diverses fonctions de gestion des indicateurs lumineux, d'affichage de debug, gestion des signaux, etc.

Dans les données, on notera surtout

  • procbuf, le buffer circulaire où le signal est traité ;
  • joyval, indiquant la position du potard de la pédale, dont il faut intégrer les variations pour éliminer les fluctuations engendrant des distorsions ;
  • sinus, un tableau de valeurs pre-calculées pour pallier l'absence de FPU sur cet ARM.

On compile le source unique par :

$ gcc -g -Wall -lasound -lthread -o slab slab.c

et c'est tout. Si l'exécutable résultant est lancé par root, il permet en plus de commander les petites lumières du Slug qui indiquent quels effets sont enclenchés. Le flag -d fait afficher des messages de debug.

ALSA ne se laisse pas programmer facilement. Comme le rappelait déjà Alan's clob en parlant de ses efforts sur Gnuitar, il faut en passer par une palanquée de fonctions de bas niveau quand, la plupart du temps, on voudrait simplement ouvrir une carte-son avec des paramètres par défaut. Heureusement, ALSA fournit des variantes suffixées par _near pour ajuster les paramètres en interne si ceux qui ont été passés ne correspondent pas exactement à ce qu'accepte la carte.

L'echo et le flanger fonctionnent plutôt bien. Il faut intégrer la valeur du joystick de manière différente dans les deux effets pour ne pas voir apparaître d'altération. Pourquoi ? Parce que je ne sais pas m'y prendre, probablement.

La distorsion modélise plus ou moins un étage de sortie en push-pull d'ampli à lampes. Plutôt moins que plus, hein. Disons qu'il génère un bon paquet d'harmoniques tierces grâce à une fonction de transfert en quart d'onde sinusoidale, qu'on applique récursivement pour accentuer l'effet.

Le gros problème est la latence, dans les 22 ms, en partie due au bus USB auquel est raccordé la carte-son. Ce délai est perceptible (il gêne le jeu) sur les effets non temporels comme la distorsion ; beaucoup moins sur les effets d'ambiance où la précision est moins cruciale. L'USB n'est pas le seul coupable car j'observe aussi des latences avec la carte-son d'un vieux portable IBM 240 sur lequel tourne le programme.

En conditions réelles, on doit pouvoir sélectionner deux effets par les poussoirs rouges situés devant la pédale. Un troisième, plus petit, situé juste au-dessous d'eux, permet de réinitialjser le programme - en fait de l'interrompre, le système le relançant par une boucle dans /etc/rc.local - au cas où une série de write_underrun engendre un délai énorme (une seconde) que l'on ne peut plus faire disparaître : il faut resetter toute la stack ALSA. Je ne maîtrise pas encore tout de l'API, d'où peut-être ce délai étonnant qui apparaît au playback quand, lors des tests, le traitement s'effectue aux dépens des I/O.

La latence de base et l'absence de FPU limitent sérieusement les possibilités. Il faudrait tester avec un système du type PC embarquant une carte-son intégrée mais cela reviendrait beaucoup plus cher que les 140 € de l'ensemble. Un vieux portable comme l'IBM dont il est question plus haut pose des problèmes potentiels de fiabilité (disque dur, à remplacer par de la SSD ?) et de solidité mécanique (boîtier plastique) qui interdisent son utilisation sur scène. Et la latence n'y disparaît pas totalement, loin de là (qu'en dit le projet Gnuitar ?). Je recherche surtout une manière de lire les trames USB au plus bas niveau pour démiauler les données brutes et les réinjecter directement après traitement. Sans trop d'espoir, mais à vrai dire sans trop de motivation non plus : quand le système sera complètement intégré, d'ici quelques soudures, il fera malgré tout exactement ce qui lui était demandé au départ, et je pourrait l'intégrer à mon pedalboard pour remplacer la Cry Baby qui remplace l'airFX.

Les photos !

Le Slug et la carcasse de wah : SLAB - premier essai

Les éléments, de haut en bas - NSLU2, hub sur lequel est monté clef USB et carte-son, convertisseur joystick, carcasse (sans les boutons) : SLAB 2

L'intégration dans le boîtier : Slab complet

Les samples !

Premier essai. Clairement, cette pédale souffre, il faut faire quelque chose.

Ça marche ! Son clean, en direct sur une console de mixage.

Avec une fuzz devant, on peut jouer avec la résonance pour obtenir une mélodie par-dessus les accords. La résolution imparfaite du convertisseur USB donne des notes discrètes au lieu d'un portamento continu.

Les liens !

Enfin !

Un précédent post parlait du coffret Dazibao.

Il est sorti après des mois d'attente.

Coffret

Pour en finir avec le public ennemi (redux)

Dans la série « On ressort les cadavres du placard »...

Forfait-musique-en-ligne_JeanZundel_2008-11-17.pdf
Flatrate-online-music_JeanZundel_2008-11-17.pdf

J'ai écrit ce texte il y a 18 mois pour développer une idée nouvelle de distribution de musique en ligne. On dit communément de son idée qui n'a pas eu de suite qu'elle était trop novatrice. Celle-ci l'était certainement - elle l'est toujours - même si ce n'est pas la seule raison de son manque d'écho (il faut savoir vendre, par exemple). Un temps publié sur immatériel.fr, il a maintenant disparu du serveur. Le revoici pour que les moteurs de recherche le remettent à la disposition du public.

L'idée provenait de l'association de trois concepts-clef :

  • Les gens préfèrent payer au forfait plutôt qu'à la quantité ;
  • La personnalisation du contenu responsabilise le consommateur ;
  • Une répartition financière juste est possible par la centralisation des téléchargements.

Contrairement à ce qui a été dit, il ne s'agit absolument pas d'une promotion de la Licence Globale mais d'un système purement commercial basé sur une participation volontaire des consommateurs.

Ce document est composé de deux parties. D'abord, la présentation du système de distribution envisagé. Ensuite, ce que l'on peut appeler les « pièces justificatives », ou l'histoire terrible de la rencontre ratée de l'industrie (ou de l'activité qui se prétend telle) de la distribution de musique avec l'Internet.

Il faudra que j'explique pourquoi je ne crois pas à la la Licence Globale. Il faudra aussi parler du piratage en tant que composante de l'écosystème. Plus tard.

Le Phaseur

Update: English translation avalaible at http://jzu.blog.free.fr/index.php?pages/Le-Phaseur

L'airFX prenant trop de place sur le pédalier, il avait giclé au profit d'une wah de base, mais j'avais toujours besoin de cet effet de flange malade qu'on peut entendre par exemple sur Youpi Youpi Yeah (la chanson) - enfin, moins maintenant, mais bon - et, après tout, pourquoi ne pas bricoler un effet numérique ? Il existe déjà une pédale se voulant open source dont le manque de succès est peut-être dû à son prix élevé, dans les $300. On peut baisser les coûts en utilisant un Arduino, par exemple, si on n'a pas besoin de trop de mémoire ni de définition, et puis ça peut être cool d'architecturer soi-même tout le système. Il faut quand même faire un peu d'électronique, et savoir optimiser son code car on ne dispose là que d'un pauvre micro-contrôleur ATmega168 à 16 MHz avec quelques kilo-octets pour le programme et 1 kilo-octet pour les données, y compris la stack. Juste de quoi piloter un lave-vaisselle. Ou fabriquer un effet de déphasage lo-fi.

Arduino

Le déclic est venu d'un article d'Instructables où, même si les effets n'avaient pas trop d'intérêt et s'il s'y glissait deux ou trois erreurs, son auteur, kylemcdonald, posait toutes les bases nécessaires que ce soit au niveau matériel ou logiciel. Ma solution est maintenant un peu différente sous ces deux aspects mais n'aurait jamais vu le jour sans cet article.

En attendant le circuit commandé aux USA, j'ai commencé par tester mes idées de « flange variable » avec Audacity pour valider l'algorithme à employer en décalant un signal de quelques millièmes de seconde et en faisant varier ce décalage. Le colis reçu, on commence le boulot d'intégration avec l'adaptation des entrées-sorties audio. En entrée, il faut 5 volts alors que le signal d'une guitare est de l'ordre de quelques centaines de millivolts. En sortie, c'est l'inverse. Il faut donc un étage d'amplification comme un ampli op (le LT1006 convient pour 5 volts) en entrée et un diviseur de tension en sortie. L'entrée analogique autorise 10 bits mais, pour obtenir une sortie d'une résolution au moins aussi correcte, il faut combiner deux sorties numériques 8 bits en PWM en ajustant les résistances de sortie pour que l'une soit d'une valeur 256 fois supérieure à l'autre. Enfin, on peut obtenir 5 volts à partir de 9 volts avec un régulateur de tension sur un radiateur. Quelque chose comme ça, les parties en pointillés étant optionnelles :

Schema adapatation Phaseur

A posteriori, je vois bien que le circuit d'entrée est buggé et que les filtres passe-bas ne sont pas nécessaires. Mais il a suffit à obtenir du son au bout de quelques essais difficiles, avec le proto du circuit d'adaptation sur un breadboard.

phaseur1.jpg

Les premiers essais avec le prototype complet - dont une vieille pédale italienne nullissime recyclée pour l'occasion - donnent ce sample. Attention aux oreilles sensibles.

Phaseur complet 1

Et finalement, on peut embarquer une version définitive dans la vieille wah. La correction du circuit électronique donne un meilleur résultat du point de vue de la saturation mais le son devient bien moins intéressant malgré le sample and hold involontaire (interférences au niveau du multiplexeur d'entrées analogiques audio et potentiomètre ?)

phaseur8.jpg

Le code du Phaseur, sous licence Artistic 2.0, est rébarbatif et simple en même temps. Rébarbatif en raison de la proximité du matériel qu'aucune librairie n'isole du programmeur (« Cachez ces registres que je ne saurais voir »). Simple car l'algorithme consiste à mélanger l'échantillon courant avec ce qu'on a écrit dans le buffer circulaire juste un peu plus tôt, selon la position de la pédale. Tout se passe dans loop().

À suivre. Car, même si un autre effet est prévu sous Linux avec des possibilités de traitement de qualité CD et de la mémoire a gogo, l'Arduino reste une solution efficace - car sans système d'exploitation - si on se contente de 8 ou 10 bits de résolution. Une fois que l'électronique d'adaptation sera au point et que le son obtenu sera correct, il suffira de décaler l'offset de la polarisation et de monter le gain pour obtenir l'effet cradingue du premier sample qui plaît tant à certains (et terrorise les autres).

Coffret Dazibao

Ce coffret devait sortir avant Noël chez Infrastition mais il est retardé à cause d'embrouilles de la SDRM au sujet d'une certaine reprise adaptée en arabe ("Sbar Hab El Khel", alias "Paint It Black"). Bien entendu, une version d'une chanson dans une autre langue que celle d'origine doit être autorisée par les ayant-droits, mais le contretemps est d'autant plus idiot que cette version-là était déjà sortie sur disque il y a 20 ans, ce qui n'avait posé aucun problème à l'époque.

On avait prévu une compilation, c'est devenu l'intégrale de Dazibao. Il y a tout. Et plus encore. À tel point qu'il a fallu 4 CD pour contenir l'ensemble.

Dazibao1.jpg

Lucas (à gauche sur la photo) et moi (à droite) y avons passé des jours entiers, lui sur le packaging, moi sur la numérisation avec l'aide de Norscq pour le mastering, pendant que Jamil (au centre) veillait aux finances, et c'est maintenant au tour de Philippe notre ancien manager de régler les problèmes administratifs évoqués plus haut. Merci Philippe...

Youpi Youpi Yeah...

Youpi Youpi Yeah n'est plus, car Do n'est plus. Do en était le bassiste et surtout le pilier, celui qui lançait les riffs autour desquels toutes les compositions s'organisaient. Il est mort d'une rupture d'anévrisme, le genre de saleté qui peut arriver à n'importe qui n'importe quand.

Do

Dominique Caillerez était aussi un luthier réputé et un magicien du fer à souder. Les cimetières sont remplis de gens irremplaçables mais, dans son cas, je ne vois pas qui pourrait joindre la même expérience en lutherie et la précision insensée avec laquelle il soudait des fils de l'épaisseur d'un cheveu, le tout en lâchant une anecdote, deux blagues et trois calembours. Au delà de la disparition d'un individu exceptionnel, les guitaristes et bassistes qui étaient sûrs auparavant d'une réparation parfaite de leur électronique vont ressentir un grand vide.

Ce sont en fait deux groupes qui ont explosé en plein vol : Youpi Youpi Yeah, donc, où j'officiais à la guitare, et Apologies, un trio où Dimi Dero tenait là aussi la batterie pendant que Sofy Perez chantait et que Do lançait boucle sur boucle pour jouer par dessus, à grands coups de sa Jazz Bass de 65 à travers des fuzz et des Digitech diverses vers un ampli spécialement construit pour lui dans un chassis de radio de tank (huit 6L6 pour 240 watts), et un Roland JC120 pour les aigus.

Vous ne connaissez pas Youpi Youpi Yeah et c'est normal. Il y a eu relativement peu de concerts, généralement confidentiels, hormis une participation au festival All Tomorrow's Parties à Minehead en Angleterre. Aucune campagne marketing, aucun plan media. Le CD était prêt depuis des mois et des mois mais on ne l'avait reçu que le dimanche précédent. Un concert était prévu le lendemain aux Combustibles.

YYY-ATP.jpg

Putain de bon groupe, disait Dimi. Putain de bon groupe, de l'avis général. Joe Hell était, est, un chanteur hanté, un auteur accompli et un vrai mélodiste, ce qui reste trop rare dans le rock français. À côté, les musiciens (Delphine Thirteen, Jean Zundel, Do, Dimi Dero et Carole Kloo) mettaient à profit des années d'expérimentation - des jam bands au R'n'R en passant par le jazz - pour asséner un rock sombre hors des sentiers battus. L'équilibre entre le bordel créatif des uns et l'exigence des autres donnait un résultat sans équivalent.

Putain de bon groupe, oui.

Heureusement, l'album est là pour le prouver, même s'il aurait pu être plus produit - là, il représente le groupe tel qu'il était et c'est déjà plus que pas mal, et Warren Ellis joue même du violon et de la mandoline sur quelques titres. Heureusement, Do l'a eu entre les mains et l'a rapporté chez lui avant sa disparition. Heureusement, il est maintenant disponible pour tout le monde.

Do, R.I.P. Les autres... carpe diem.